Sie arbeitet. Und gäbe es Arbeitsvorschriften für Zeichner, dann würden sie bei Gabriele Worgitzki so aussehen: Unbedingt morgens - in Ruhe - als erstes -momentan. Sie zeichnet, bevor der Tag neue Spuren schreibt und bevor die Tür zur Nacht sich ganz schließt. Sie zeichnet, wenn man so will im Korridor zwischen Bewußtsein und Unbewußtem. Im Zeichnen fand sie ein selbstlernendes System. Tägliche Praxis schult. Auge und Hand arbeiten von Jahr zu Jahr stimmiger.
Trotzdem tragen ihre Tuschezeichnungen bis heute Grate, Schürfe und verwischte Konturen. Es gibt Leerstellen, Unfertiges, Flüchtiges – doch immer auch eine Art Halt. Es passiert, wenn sie die erlebten Momente beim Vorbeischweifen festhalten will, daß sich die Essenz des Augenblicke in ihr Gedächtnis einschneidet, intellektuell scharf geschnitten wie mit Solinger Klinge. Aber schon eine Nacht später tritt eine eigene, neue Farbe dazu. Und die zeichnende Geste wiederholt viel mehr als nur das Gesehene. Dann schüttelt sie eine Gedächtnisspur der Begegnung, so flüchtig sie war, wie aus dem Handgelenk. Und der große Rest der Geschichte fließt mit der Tusche zurück ins Glas.
Thea Herold
In den einfühlsamen Tuschezeichnungen von Gabriele Worgitzki eröffnen sich überlagernde Wahrnehmungsräume: Menschen, Landschaften, Pflanzen, Utensilien. Die konventionelle Idee eines linearen Denkens hinterfragend, bringt die Künstlerin unterschiedliche Wirklichkeitsebenen zusammen, wie sie sich tatsächlich ohne Unterlaß und zumeist unbewußt in unserem Geiste abspielen. Aus diesem komplexen, multi-dimensionalen Erfahrungsnetz greift sie mit der pointierten Erkenntnis des Innehaltens einzelne Momente heraus und erzählt von ihrer Flüchtigkeit, Zerbrechlichkeit und Besonderheit. Genau Worgitzkis subtile Zeichnungen zu studieren, bedeutet unseren dahinströmenden Lebensaugenblicken die Chance zu verleihen, die sie in sich tragen, nämlich aufzuwachen in der Sinnenhaftigkeit der sich jeweils präsentierenden Ort-Zeit-Situation.
T.M.v.P.
Aus dem grundlosen Weiß des Papiers kommt etwas Figürliches zum Vorschein, fast von der gleichen Farbe wie das Blattweiß selbst und dennoch unterscheidbar. Etwas von seiner Erscheinung her Flüchtiges, das nur für einen Augenblick da zu sein scheint, schon unterwegs in sein fernes wie vertrautes Nirgendwo, das seine Heimat ist und in das zurückzukehren es bestimmt ist schon im Moment seines Erscheinens. Intim sind diese flüchtigen Augenblicke, von einer erblühenden, entzückenden Intimität, die sich, scheu wie sie ist, selbst schon zurücknimmt, ehe sie Bild wird. Der flüchtige, fliehende Augenblick einer Form, deren Erlöschen schon nachleuchtet, bevor sie ganz verschwunden ist und im spiegelnden Auge einen zögernden Reflex erzeugt. Was sich dem Auge zeigt für diesen verschwindenden Augenblick könnte die Form des Nichts genannt werden, für einen kurzen Moment als Andersheit sich gebend, aber in Wahrheit dasselbe seiend. Die Person ist die Maske des absoluten Nichts, wie ein zen-buddhistischer Professor schrieb. Wenn sie sich uns für einen Moment zeigt als das Nichts, das sie in Wahrheit ist, in einer Geste, einem Blick - für einen Augenblick zwischen einem noch nachleuchtenden Erlöschen und einem zögernden Aufgehen - wird für diesen einen Moment der Hintergrund zum Vordergrund - wie ein Schattenrelief sich abhebend vom Grund des Nichts. Der Hintergrund ist das absolute Nichts und wenn dieser Hintergrund Vordergrund wird, erscheint das Nichts als sichtbares, aber gleichsam maskiert. Hier das Nichts, die Nicht-Form, dort das Nicht-Nichts, die Form und beides ist von demselben absoluten Nichts, von dem alles Seiende ist. Das Nichts bestätigt das Nicht-Nichts, die Form, die aus ihm hervorgeht als ihr Double und die Form bezeugt das Nichts, indem es diesem erlaubt, für einen Moment - als Person oder ein Ding - zu erscheinen. So wird das Weiß des Schnees erst wirklich sichtbar, wenn etwas anderes Weißes über es hinwegzieht. Was wir sehen, geht durch das Bild hindurch und bleibt unversehrt, hinterlässt wie der Flug der Vögel keine Spur auf dem leeren Grund des Himmels, wo die Dinge sich flüchtig zeigen, als Form. Im Wiederloslassen der vorgestellten Form macht die Künstlerin Ähnlichkeit sichtbar: Die Ähnlichkeit der Form mit der Nicht-Form. Wie ein Schwan, der zum Flug über den verschneiten See zum weißen Himmel aufsteigt. Hier das leere Blattweiß und dort die Form, die sich von ihr abhebt. Aber diese Form ist selbst Leerheit, wie das Blattweiß auch Form ist. Die Leere braucht die Form, um erscheinen zu können, um für einen Moment sichtbar zu werden. Tusche und Pinselstrich geben dieser Leerheit Form, lassen die Leerheit als Form erscheinen. Peinture immaculata - keine Befleckung der Ruhe des Nicht-Seins durch den Pinselstrich, durch Farbtupfer, Spritzer oder Flecken. Aber Befleckung gibt es, denn nur vom Fleck her, von der Befleckung wird die Reinheit (weißes Papier, Leere, Nicht-Sein) sichbar. Wo etwas ist, ist nicht mehr Reinheit, es sei denn, dieses Etwas ist von demselben Nichts, von dem alles Seiende ist. So wurde in der frühesten Philosophie gefragt, als die Dinge noch nicht fest-standen: Warum ist überhaupt etwas und nicht vielmehr nichts? Warum ist dieses, dass die Ruhe des Nicht-Seins befleckt?
Die Leerheit ersetzt gleichsam die Funktion der nicht existierenden Perspektive. Dabei sollen Tusche und Pinselstrich ein ursprünglich vorhandenes Gleichgewicht erhalten, dessen Störung stets das zeichengebende Ich ist. Hygiene, als Balance-Kunst, hat in der alten chinesischen Malerei den Rang eines Kunstideals. Indem die Form aus der großen Leere des reinen Blattweißes mit seiner undifferenzierten Energie wie eine Luftspiegelung aufsteigt, bis sie sich in einer Form konkretisiert, als feinste, volle Aktualisierung des Konkreten, kommt es zur harmonischen, komplementären Verbindung der Gegensätze von Leerheit und Form. Nicht um die Wahrheit eines Objekts geht es, wie in abendländischer Kunst, um kein Wahrheitskonzept durch strenge Dekomposition und Rekonstruktion des Objekts, sondern um Genauigkeit durch Auflösung aller Fixierungen. Und genau dadurch wird Ähnlichkeit erreicht. Form eben erscheint nicht als Befleckung der Reinheit der Nicht-Form (nicht zu verwechseln mit Formlosigkeit, über die der chinesische Maler-Asket ebenso die Nase rümpft wie nur jeder zen-buddhistische Weise), vielmehr wird die Abwesenheit von Spuren der Ausdruck eines Gelingens: der Harmonie von Form und Leerheit. Was der Sinologe Jullien zur chinesischen Malerei schreibt, warum sollte es nicht auch hier Geltung haben: "Wenn der Maler jenes Stadium erreicht, in dem es keine Pinselspuren gibt, dann ist es so, als müsste es auf dem Papier ganz natürlich dieses Bild geben…es ist sogar so, als würde dieses Bild aus dem Papier ganz natürlich entstehen.“
Jochen Adam
Trotzdem tragen ihre Tuschezeichnungen bis heute Grate, Schürfe und verwischte Konturen. Es gibt Leerstellen, Unfertiges, Flüchtiges – doch immer auch eine Art Halt. Es passiert, wenn sie die erlebten Momente beim Vorbeischweifen festhalten will, daß sich die Essenz des Augenblicke in ihr Gedächtnis einschneidet, intellektuell scharf geschnitten wie mit Solinger Klinge. Aber schon eine Nacht später tritt eine eigene, neue Farbe dazu. Und die zeichnende Geste wiederholt viel mehr als nur das Gesehene. Dann schüttelt sie eine Gedächtnisspur der Begegnung, so flüchtig sie war, wie aus dem Handgelenk. Und der große Rest der Geschichte fließt mit der Tusche zurück ins Glas.
Thea Herold
In den einfühlsamen Tuschezeichnungen von Gabriele Worgitzki eröffnen sich überlagernde Wahrnehmungsräume: Menschen, Landschaften, Pflanzen, Utensilien. Die konventionelle Idee eines linearen Denkens hinterfragend, bringt die Künstlerin unterschiedliche Wirklichkeitsebenen zusammen, wie sie sich tatsächlich ohne Unterlaß und zumeist unbewußt in unserem Geiste abspielen. Aus diesem komplexen, multi-dimensionalen Erfahrungsnetz greift sie mit der pointierten Erkenntnis des Innehaltens einzelne Momente heraus und erzählt von ihrer Flüchtigkeit, Zerbrechlichkeit und Besonderheit. Genau Worgitzkis subtile Zeichnungen zu studieren, bedeutet unseren dahinströmenden Lebensaugenblicken die Chance zu verleihen, die sie in sich tragen, nämlich aufzuwachen in der Sinnenhaftigkeit der sich jeweils präsentierenden Ort-Zeit-Situation.
T.M.v.P.
Aus dem grundlosen Weiß des Papiers kommt etwas Figürliches zum Vorschein, fast von der gleichen Farbe wie das Blattweiß selbst und dennoch unterscheidbar. Etwas von seiner Erscheinung her Flüchtiges, das nur für einen Augenblick da zu sein scheint, schon unterwegs in sein fernes wie vertrautes Nirgendwo, das seine Heimat ist und in das zurückzukehren es bestimmt ist schon im Moment seines Erscheinens. Intim sind diese flüchtigen Augenblicke, von einer erblühenden, entzückenden Intimität, die sich, scheu wie sie ist, selbst schon zurücknimmt, ehe sie Bild wird. Der flüchtige, fliehende Augenblick einer Form, deren Erlöschen schon nachleuchtet, bevor sie ganz verschwunden ist und im spiegelnden Auge einen zögernden Reflex erzeugt. Was sich dem Auge zeigt für diesen verschwindenden Augenblick könnte die Form des Nichts genannt werden, für einen kurzen Moment als Andersheit sich gebend, aber in Wahrheit dasselbe seiend. Die Person ist die Maske des absoluten Nichts, wie ein zen-buddhistischer Professor schrieb. Wenn sie sich uns für einen Moment zeigt als das Nichts, das sie in Wahrheit ist, in einer Geste, einem Blick - für einen Augenblick zwischen einem noch nachleuchtenden Erlöschen und einem zögernden Aufgehen - wird für diesen einen Moment der Hintergrund zum Vordergrund - wie ein Schattenrelief sich abhebend vom Grund des Nichts. Der Hintergrund ist das absolute Nichts und wenn dieser Hintergrund Vordergrund wird, erscheint das Nichts als sichtbares, aber gleichsam maskiert. Hier das Nichts, die Nicht-Form, dort das Nicht-Nichts, die Form und beides ist von demselben absoluten Nichts, von dem alles Seiende ist. Das Nichts bestätigt das Nicht-Nichts, die Form, die aus ihm hervorgeht als ihr Double und die Form bezeugt das Nichts, indem es diesem erlaubt, für einen Moment - als Person oder ein Ding - zu erscheinen. So wird das Weiß des Schnees erst wirklich sichtbar, wenn etwas anderes Weißes über es hinwegzieht. Was wir sehen, geht durch das Bild hindurch und bleibt unversehrt, hinterlässt wie der Flug der Vögel keine Spur auf dem leeren Grund des Himmels, wo die Dinge sich flüchtig zeigen, als Form. Im Wiederloslassen der vorgestellten Form macht die Künstlerin Ähnlichkeit sichtbar: Die Ähnlichkeit der Form mit der Nicht-Form. Wie ein Schwan, der zum Flug über den verschneiten See zum weißen Himmel aufsteigt. Hier das leere Blattweiß und dort die Form, die sich von ihr abhebt. Aber diese Form ist selbst Leerheit, wie das Blattweiß auch Form ist. Die Leere braucht die Form, um erscheinen zu können, um für einen Moment sichtbar zu werden. Tusche und Pinselstrich geben dieser Leerheit Form, lassen die Leerheit als Form erscheinen. Peinture immaculata - keine Befleckung der Ruhe des Nicht-Seins durch den Pinselstrich, durch Farbtupfer, Spritzer oder Flecken. Aber Befleckung gibt es, denn nur vom Fleck her, von der Befleckung wird die Reinheit (weißes Papier, Leere, Nicht-Sein) sichbar. Wo etwas ist, ist nicht mehr Reinheit, es sei denn, dieses Etwas ist von demselben Nichts, von dem alles Seiende ist. So wurde in der frühesten Philosophie gefragt, als die Dinge noch nicht fest-standen: Warum ist überhaupt etwas und nicht vielmehr nichts? Warum ist dieses, dass die Ruhe des Nicht-Seins befleckt?
Die Leerheit ersetzt gleichsam die Funktion der nicht existierenden Perspektive. Dabei sollen Tusche und Pinselstrich ein ursprünglich vorhandenes Gleichgewicht erhalten, dessen Störung stets das zeichengebende Ich ist. Hygiene, als Balance-Kunst, hat in der alten chinesischen Malerei den Rang eines Kunstideals. Indem die Form aus der großen Leere des reinen Blattweißes mit seiner undifferenzierten Energie wie eine Luftspiegelung aufsteigt, bis sie sich in einer Form konkretisiert, als feinste, volle Aktualisierung des Konkreten, kommt es zur harmonischen, komplementären Verbindung der Gegensätze von Leerheit und Form. Nicht um die Wahrheit eines Objekts geht es, wie in abendländischer Kunst, um kein Wahrheitskonzept durch strenge Dekomposition und Rekonstruktion des Objekts, sondern um Genauigkeit durch Auflösung aller Fixierungen. Und genau dadurch wird Ähnlichkeit erreicht. Form eben erscheint nicht als Befleckung der Reinheit der Nicht-Form (nicht zu verwechseln mit Formlosigkeit, über die der chinesische Maler-Asket ebenso die Nase rümpft wie nur jeder zen-buddhistische Weise), vielmehr wird die Abwesenheit von Spuren der Ausdruck eines Gelingens: der Harmonie von Form und Leerheit. Was der Sinologe Jullien zur chinesischen Malerei schreibt, warum sollte es nicht auch hier Geltung haben: "Wenn der Maler jenes Stadium erreicht, in dem es keine Pinselspuren gibt, dann ist es so, als müsste es auf dem Papier ganz natürlich dieses Bild geben…es ist sogar so, als würde dieses Bild aus dem Papier ganz natürlich entstehen.“
Jochen Adam
